【VIA艺术史笔记编译】※第一讲※马蒂斯与毕加索:暴力、现代与传统

主题:马蒂斯与毕加索:暴力、现代与传统
时间:18/10/2014
地点:巴黎塞弗尔中心(Centre Sèvres)的5号教室
主讲:Claude Tuduri教授(巴黎六大艺术史教授)
PDF版笔记:【VIA艺术史】笔记编译※第一讲※马蒂斯与毕加索:暴力,现代和传统

序言

        1906年毕加索(Pablo Ruiz Picasso, 1881-1973)遇到了马蒂斯(Henri Matisse, 1869-1854),从此他们保持着亦良友亦劲敌的关系。这两位大师在一个传统与现代性交锋的时代,却显现出了两种截然不同的艺术态度:前者是无视传统绘画观念的先驱,他试图在作品中融合所有前人的特点,同时用暴力的方式打破绘画的传统;后者则充当着传统与现代性调和者的角色,正如他晚年所说的那样,他想成为一个“新乔托”。
毕加索,这位马拉加[1]的西班牙人用悲剧式的征服精神以及无休止的创作和革新(他一生创作了近五万件作品)证明了他的存在;马蒂斯则表现得十分严谨,虽然他在创作每个新系列时质也在问着,但他仍然一定程度地沿袭了法国绘画的传统。接下来,我们将遵循时间的脉络和绘画主题——从描绘肖像到描绘人体——了解毕加索无与伦比的艺术敏感力如何让他在作品中与传统彻底决裂,并以自画像与群像来记录历史,他还凭借艺术表达对时事的忧虑、阐释叙事性及时代性的主题。我们从作品中可以看出画家其实熟知绘画传统,他通过画作,用安静的视角全局地审视着世界。马蒂斯则谨慎地拒绝了将政治及暴力在那个传统与现代性、显性与隐性交替的时代用画作展示出来,有人评价他的作品有些过于理想化现实。
毕加索的张扬与马蒂斯的谨慎,两位大师各有千秋又相辅相成,他们的作品出现在众多文化的象征符号中,撼动每位观众的心。

1. 概念的解读

“现代性”的概念
波德莱尔称“现代性就是短暂、易变、偶然,就是艺术的一半,而另一半是永恒和不变。”(见《现代生活的画家》中对“现代性”的阐释)。从这个定义来看,毕加索的“现代性”越强,马蒂斯的“传统”就越明显。事实上,当时也存在着对“现代性”历史性的定义,即19世纪的工商业社会。由此看来,马蒂斯和毕加索,一位偏向于“野兽派”, 另一位偏向于原始主义,他们都通过运用明丽的色彩与古老造型艺术的力量(非洲面具、伊比利亚雕塑等)不约而同地背离了当时的那种“现代性”。

“传统”的概念
说到“传统”就要从传统绘画说起,毕加索和马蒂斯都以塞尚、安格尔及德拉克洛瓦为参考。毕加索推翻并彻底脱离了传统,为了颠覆这些大师他曾不停地临摹他们的画作。马蒂斯则改革了传统:他大胆地“在色彩中”作画,推进了传统技艺,但远不至于彻底抛弃传统。

“暴力”的概念
暴力(Violence)的意义可以从当时历史的暴力、暴力的表达方式及视角来理解,当然,还有暴力的接受:虽然画作本身并没有某种“暴力”的隐喻, 但画作确实引发了作为观者的我的强烈疑虑,令我不禁质问长久以来自己的观画的习惯。在这种情况下,暴力与其是通过画家的作品,不如说是在颠覆普罗大众长久以来封闭的观画习惯和欣赏品位的惯性中唤醒了他们对艺术作品更深层的感受。
毕加索的画作中当时历史环境中的暴力表现得淋漓尽致,特别是反应西班牙内战的《格尔尼卡》。马蒂斯则与毕加索选择了不同的道路,他从不将政治或社会的暴力展现在自己的作品中。
实质上,毕加索作品中的暴力首先体现在“男性/女性”这一对立中。在这一问题上,他继承了西班牙人的文化意识,有时过于异教性与神秘性(例如天主教神秘主义中的“化身”)显现的过于明显,他也继承了西班牙唐璜式放荡的利己主义,当然还有对于众人与所有存在几近疯狂的热爱。

2. 自画像:雕塑般的身体(毕加索)或者含蓄地显现(马蒂斯)

        塞尚(1890)《拿着调色板的画家肖像》成为了毕加索《自画像》(1906)的蓝本。他“学习古伊比利亚人运用简笔画般原生艺术的简单技巧创作,将卵形的平滑而年轻的头颅塑造在一个壮硕的半身像上,从下巴到锁骨都保持着完美的比例。画像中的他眼神空洞,像戴着一副面具——犹如脱离了一切既定的规则在镜中自省一般——与早年萦绕着毕加索得意目空一切的悲怨的诗人般的状况相反。马蒂斯不同于毕加索,他用及其含蓄的方式来进行自己的艺术表达。马蒂斯的自画像与当时人们印象中艺术家“像是习惯于西服正装领带的教授”的形象相去甚远,在他的画作中艺术家的形象“给人以粗鲁村夫的印象”“化身在小男孩身上雌雄同体的野兽”。马蒂斯“穿的低领水手针织衫”,不久后就几乎成为“毕加索的制服”。自画像中马蒂斯带着混杂自大与悲哀的神情,有着“一半审慎,一半挑衅的眼神”。
1-Pablo Picasso Autoportrait à la palette, 1906, Philadelphia Museum, Philadephia

Pablo Picasso Autoportrait à la palette, 1906, Philadelphia Museum, Philadephia

   2-Henri Matisse, Autoportrait, 1906, huile sur toile, 55x46, Statens Museum for Kunst

Henri Matisse, Autoportrait, 1906, huile sur toile, 55×46, Statens Museum for Kunst

3-Pablo Picasso, Portrait de Gertrude Stein, 1905-1906, MOMA

Pablo Picasso, Portrait de Gertrude Stein, 1905-1906, MOM

4-Henri Matisse, Portrait d'Auguste Pellerin (II), 1917, Centre Georges Pompidou, Paris

Henri Matisse, Portrait d’Auguste Pellerin (II), 1917, Centre Georges Pompidou, Paris

 3. 两种截然不同视角下的裸体

        比较毕加索与马蒂斯所画的裸体,需要从他们不同的风格、对于女性的理解和对世界的观察入手。毕加索的画作中,热衷于对性征和对躯体(手,脚)夸张的展示,兽性和情色的视角展现得十分露骨。同时,简洁却极其有力的线条几乎将大多数裸体的情色意味去除了:这是个让人意外的矛盾。身体畸变为几何图形,只能为人们预留一点点空间去思考想象与现实的混沌。在毕加索的许多裸体画作中,性冲动要么如同在X射线下暴露无余要么被彻底驱除。他的裸体画与其他进行形象刻画的作品相去甚远,也不迎合观众心理习惯而去预留理解画中形象的空间。除了“女人-鸟”或“女人-花”等作品,毕加索将他所描绘的大多数裸体都还原成“机械化物体”(Objet-Machine),甚至是用具或者工具。他过于明显地着重刻画着面部的线条,为这些肖像增添了一种像是在被围捕时面目狰狞的野兽的表情。
宛如戏剧舞台平面装饰效果的马蒂斯《蓝色的裸体,比斯卡拉的记忆》试图唤起人们超越画室及与其相关的一切的存在。这是“年轻的原始主义和极简主义者的需求”其实“在原始艺术中也许并没有特别的起源”。

5-Henri Matisse, Nu bleu, souvenir de Biskra. 1907, The Baltimore museum of art

Henri Matisse, Nu bleu, souvenir de Biskra. 1907, The Baltimore museum of art

不同性别间的和谐与战争?
在《生命的欢愉》中,马蒂斯对色彩新颖的运用方式引起了众多批评;画作的颜色没有遵循现实主义的规则,而是用大的均匀色块绘出的简化的身影显示出“野兽派”从绘画的限制中解脱出来、将颜色的生命力充分表现的意愿。(马蒂斯是颜色至上主义——马蒂斯曾说 “在颜色中作画 ”,而毕加索,则将图画本身视为至关重要的。)其实,《生命的欢愉》已经在探寻空间和人物的统一,它的装饰效果足以让人忘记装饰图案和背景的差别。这幅画也可以让我们联想到一些“先知派”(Nabis)画家的风格,尤其是Paul Sérusier的《护身符》,他们用时而耀眼、时而平滑、时而油墨厚重的颜色描绘梦一般的风景和有些晦涩难解的神圣感。马蒂斯画作中的情色感相较于毕加索《阿维尼翁的少女》简直不值一提。而马蒂斯则认为毕加索“毁了”这幅画,并且攻讦他画面的不和谐性,并为其中所显示出的不同性别间的冲突而辩驳。

7-Matisse, La joie de vivre 1905-1906, 174x238, huile sur toile, Fondation Barnes, Pennsylvanie

Matisse, La joie de vivre 1905-1906, 174×238, huile sur toile, Fondation Barnes, Pennsylvanie

         “《阿维尼翁的少女》这幅作品是立体主义(Cubisme)的起点,是毕加索创造的一种特殊的女性裸体绘画。人体集群出现并成几何体呈现,画家探索着身体的体积,使得这些形象宛如雕塑一般立在观众面前。立体主义不同于作为十九世纪末画作的代表的自然主义(一个对当时社会与政治感兴趣的文学和艺术运动)。其命名源于艺评家Louis Vauxcelles (1870-1945)在参观了Kahnweiler画廊后在1908年11月14日所写的一篇文章中使用的“cube”(立方体)一词。” [2]
《阿维尼翁的少女》是毕加索的巅峰之作,是延续着十九世纪画作的集大成之作(马奈的《奥林匹亚》,安格尔伊斯兰后宫-《土耳其浴》和德拉克洛瓦笔下新入宫的侍女,已经有如毕加索画作中出现的将手抬起或者交叉的女人), 也是与传统彻底决裂“真正意义上的现代性[3]”的揭幕之作。毕加索在塞尚和野兽派等众多画家的发明之上将艺术进一步发展,马蒂斯则试图重新返回原本的表达模式并强调出原色的美。

6-Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, 1907, huile sur toile, 243,9 x 233,7, New York, MOMA

Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, 1907, huile sur toile, 243,9 x 233,7, New York, MOMA

        “毕加索描绘了阿维尼翁街[4]上一个妓院中的场景,画作因此得名。为了完成这幅作品,毕加索画了百余幅习作。并不是风格、女性裸体及集体肖像令这幅画如此出众,它成为经典之作是由于与固有形式的彻底决裂:大块的布填满了被解构的空间,透视规则被打破,甚至不复存在。纵向的线条十分突出,置于前景若静物像是要在观众面前倒下去一般 。”
“主题的挑衅意义相对作者对画的处理方式要弱得多。五位贞洁尽失的女人的眼睛直勾勾地盯着观众,在她们之间却没有任何交流。”无论观众是否愿意,他们被置于一个偷窥的境况之下,这让我们想起“已经将一个妓女恬不知耻的注视置于画作上的马奈的《奥林匹亚》。”
“毕加索无视女性裸体表现的传统美学准则,身体本身被畸形化了,坐着的女人只显露着她的背部和她的脸庞。十九世纪东方主义的绘画当时已经被非洲绘画所替代,受其的影响,画中两位靠右的女性的脸庞被处理得十分简洁,色彩的运用也十分有限。暖色调,从浅粉色到赭石,首先铺在女性躯体上;而冷色调,白、灰或蓝色,则主要被用于描绘布块上:这样画面就产生了强烈的对比。大多数的形状都用白色或黑色的轮廓描绘,强调着对形体的解构。就这样,“因绘画所呈现的力量和新颖性,《阿维尼翁的少女》成为了二十世纪的关键性画作。”[5]
《阿维尼翁的少女》的构图与马蒂斯相反,这幅大幅作品,描绘出满是冲突的战前时期。面对时代的动荡,马蒂斯是通过虚幻的梦境与唤起对黄金时代炫目而又充满怀恋的回忆得到升华。毕加索不同,他通过彻底颠覆从文艺复兴开始沿用的美学符号来阐释那个不乏浪漫的时代,描绘着那个充斥着商业买卖、定期票据、土豪和纸醉金迷病态的社会,直面当时社会的分崩离析。虽然《阿维尼翁的少女》确实有“社会批判”的意味,这幅画中的面孔仍闪耀着的人性的光辉,这时离毕加索将所有人性的特征完全剥离了他所绘的女性躯体,并将其精简为病态的噩梦般的机械结构的阴暗时期(20世纪30年代到40年代)还有一段时间。
毕加索也有用其他的方式绘制着女性的肖像,尤其在他为诗歌配的插图中。如他在Luis de Gongora y Argote的诗集中所作的版画,绘制的都是些既温柔又惹人喜爱的形象;在Prosper Mérimée的著名叙事小说《卡门》中的插画也是如此。

4. 跃动的躯体

        毕加索以图画本身为重,马蒂斯则尊色彩至上,这两个着重点在他们所画的动态躯体间的关系中有所体现。毕加索的画中背景很少会是一个模糊不清、开阔或者空洞的空间,相反的,我们经常会从他的画作中看到人物处于一个像是在舞台上、充满象征符号的剧场中——用独立而集中的结构构建出无法逃离的封闭空间内。
马蒂斯的画作则相反,画面空间内的不同景别彼此相通,通过运用略带动感的构图营造出一种画面的运动效果。毕加索的作品中,构图技巧与线条平衡的运用是如此完美严谨,狂野的气息一涌而出充斥整个画面以至于再也没有空间来表现人物的动态。
比较马蒂斯的《蓝色的裸体》(1952)和《舞蹈》(1952)与毕加索的《杂技演员》(1930)和《生命的愉悦》(1946)我们可以得出很多有意思的结论。

8-- Nu bleu, Matisse, 1952,116,2 x 88,9 cm, Musée national d'art moderne, C.Georges Pompidou.

Nu bleu, Matisse, 1952,116,2 x 88,9 cm, Musée national d’art moderne, C.Georges Pompidou.

        在《蓝色的裸体》中,蓝色将身体的体积感、距离感及立体感显现出来(我们称之为“圆雕(Ronde-Bosse)式”——立在底座上的雕塑,可以从任何一个角度观察)。身体像是“摆放在一个让它显得无比宏伟的无限制的空间的中心”:它显得十分自由、流畅,略带光芒,最重要的是符合静与动的特殊律动。
毕加索的《杂技演员》则有另一种效果。超现实的人物姿势将他的头封闭在双腿间,好像被囚禁在一个框架中,或者象征性地囚禁在了画作的空间中,就像是被捉住并“被锁在室内”的美丽蝴蝶。毕加索创作了一系列的《杂技演员》,他们永远不能脱离自己的身体的限制,但又好像必须要挣脱图画空间的桎梏与观众的目光。他们将身体滑稽而绝望地扭曲着:扭向一边的头露出一张紧闭眼睛的脸,想要脱离狭小的空间却永远无法挣脱。

9-L'acrobate de Picasso (1930) , musée Picasso, Paris

L’acrobate de Picasso (1930) , musée Picasso, Paris

        《生命的欢愉》(1946)受Nicolas Poussin《潘神的胜利》的影响,让人想到马蒂斯1906年的同名画作。正如著名的黄色与蓝色的运用象征着1946年的和平与地中海的美景,正如画中的许多元素使得这幅画充满了欢愉,然后,是画面中央人物的特殊姿势——裸体的女舞者扬起交叉着的胳膊拍打巴斯克铃鼓使得画面不至于过于平衡。舞女面部的笔触痕迹清晰可见,好似在禁锢它的画面中燃起的一簇火焰。接着,半人半马的怪兽左边下方的植物奇怪的形状传递出这种“生命的欢愉”的气氛。虽然海岸令人想起夏天的美好和海边免费的娱乐,通过对兽性的表达,描绘众多野兽和人马的出现营造出一种众所周知的气息。最后,画作中不同人物彼此独立于画面,他们并不流露对观众的好感只是从不同角度望着他们。画中我们所看到的沙滩、阳光、海浪或者为动物赋予的生命力是不是代表着儿童般的喜悦?怪物脸上不自然的微笑流露出炫耀与骄傲神情,背景的天空如同缺乏层次的蓝色装饰物,各种符号堆叠于这专属于绘画的剧院内。与马蒂斯作品中舞蹈的欢乐不同,这幅毕加索的《生命的欢愉》不禁让人联想起狄奥尼索斯(Dyonysiaque)短暂的宴会,让人不去理会明日是塔纳托斯(Thanatos)光临还是厄洛斯(Eros)前来诱惑。
相对于传统的绘画,马蒂斯的风格(旺斯小教堂的装饰和拼贴画)沿袭了 “风景人像”“装饰风景”或是“装饰静物”等“在现场”的画作,是感官、观赏与男欢女爱关系的补充。毕加索则践行一种“艺术的宗教”,尊艺术至上。在艺术里,这位绘画天才保持着一种极致的孤独并质问传统绘画的规则。毕加索画作的空间存在于一个符号王国中,在那里,他用非同一般的力量进行图像创作但又将内在(画作的视角,作为男性的这个“我”)与外在(人的空间,作为女性的另一人)的竞争现象彻底分离。
马蒂斯曾提起将可见与不可见连接在一起的可能性、一幅画作在框外的空间和无法描绘的永无止境的意蕴。这个不同的空间通过简化过的和谐的色彩所产生的快乐能量来阐述生命的产生及它的神秘莫测。在这种可能性中画作被他创作出,但是画作又超越并逃离了它,因为它并不能仅用一些有效的符号来强制外在对它的感知,但是它可以在因纯粹的颜色的动态而产生的欢乐气息中被感知。通过感官与精神、个体和传统、古老和新颖的协调营造出的“已在那”的快感,这种马蒂斯的欢愉是耐心和对于永恒事物的学习的统一,它已经在那里,且终将到来。

10-La joie de vivre (1946) fibrociment sur ripolin, 120x250, 1946, Antibes, musée Picasso

La joie de vivre (1946) fibrociment sur ripolin, 120×250, 1946, Antibes, musée Picasso

[1] 马拉加(Málaga),西班牙南柏港口城市,滨临地中海。
[2]“立体主义”的 定义见大皇宫官网: http://www.grandpalais.fr/fr/article/le-cubisme-0
[3]  « Absolument moderne»
[4] 毕加索青年时代住过的西班牙巴塞罗那阿维尼翁街
[5] 原文链接:http://www.clioetcalliope.com/oeuvres/peinture/picasso/avignon.htm

笔记编译:Mingyue
VIA巴黎当代艺术协会制作